"Pasażerka" i Oświęcim: Niedokończona podróż

Jesteśmy pasażer(k)ami w ciągłej podróży...

Po dziesięciu latach, opera "Pasażerka" wróciła w marcu 2026 roku na trzy dni na deski Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie. Kupiłam bilety, jak tylko zobaczyłam, że spektakl jest w programie. Zupełnie inaczej odebrałam tą inscenizację operową teraz niż w 2012 roku. Wówczas byłam bardziej tym podekscytowana i zaskoczona. Po wielu latach spędzonych "w towarzystwie" nadzorczyń obozowych, napisaniu kilku publikacji na ten temat, wyjazdów do Niemiec oraz po ukończeniu studiów podyplomowych w Muzeum Auschwitz, temat stał się dla mnie bardziej przyziemny i ludzki. O tym też jest książka "Pasażerka": o tej ludzkiej stronie i zwyczajności sprawców Zagłady. Dziś nie jest to niczym dziwnym ani zaskakującym, nawet dla badaczy lub historyków. Pozostało jeszcze wiele aspektów do przeanalizowania, jeśli chodzi o sprawców Zagłady, dlatego płyniemy dalej, gdyż jesteśmy pasażer(k)ami w ciągłem podróży. 

Chociaż akcja słuchowiska/książki autorstwa Zofii Posmysz dzieje się na statku, to samo słowo "pasażerka" zawsze kojarzyło mi się bardziej z podróżami pociągiem, dlatego też zdjęcia, które zamieściłam z 2023 roku - wykonałam na terenie nowego dworca kolejowego w Oświęcimiu.

Munk kręcił nowoczesny, psychologiczny film o Zagładzie, opowiedziany z punktu widzenia byłej nadzorczyni SS. Film o skomplikowanym mechanizmie zapominania i samousprawiedliwiania. 

"Wielka niewiadoma. Jedna z największych w historii kina. Czym byłaby "Pasażerka", gdyby Andrzej Munk nie zginął w wypadku samochodowym w drodze z Warszawy do Łodzi 20 września 1961 roku? Gdybyśmy zamiast sześćdziesięciominutowego eseju filmowego zrekonstruowanego z pozostawionych materiałów przez jego przyjaciela Witolda Lesiewicza dostali kompletne dzieło? Jak potoczyłby się los, gdyby zdołał ukończyć film wiosną 1962 roku?

Przypuszczalnie, w chwili śmierci Munk nie wiedział, jak będzie wyglądał jego nowy film. Po nakręceniu retrospekcji oświęcimskich, które w stosunku do pierwotnego scenariusza niezmiernie się rozrosły, i kilku scen na pokładzie statku Stefan Batory, przygotowywał się do ostatniego etapu zdjęć we wnętrzach budowanych w łódzkiej wytwórni. Munk, znany ze swej obsesyjnej precyzji, zmieniał i szlifował swe filmy od scenariusza aż do ostatnich godzin na stole montażowym. Zwłaszcza tak trudne filmy, jak "Pasażerka". Prawdopodobnie więc samo ukończenie pracy na planie również nie rozstrzygnęłoby zagadek. 

Kręcił nowoczesny, psychologiczny film o Zagładzie, opowiedziany z punktu widzenia byłej nadzorczyni SS. Film zbyt nowoczesny jak na zaściankową, Gomułkowską władzę i jej cenzurę. Budował go na zasadzie kontrastu między współczesnymi, "eleganckimi" scenami, rozgrywającymi się podczas rejsu transatlantykiem, a brudnymi, utopionymi w oświęcimskim błocie retrospekcjami. To właśnie one miały obrazować stan pamięci i sumienia niemieckiej pasażerki. Lisa, płynąc z Europy do Ameryki Południowej z nieświadomym jej przeszłości mężem, widzi w angielskim porcie wsiadającą na pokład kobietę, która przypomina jej Polkę - więźniarkę z Auschwitz. Jej ulubioną więźniarkę. Lisa musi dokonać podwójnego gwałtu na własnej świadomości: przywołać z niepamięci niechcianą obozową przeszłość i opowiedzieć ją mężowi tak, by ocalić własne przekonanie, że była dobrym człowiekiem.

Źródła

Musiało być coś naprawdę magnetycznego w słuchowisku radiowym, które Zofia Posmysz napisała pod wpływem wakacyjnego impulsu. Będąc w Paryżu, usłyszała znajomy głos w grupie niemieckich turystek. Wydawało jej się, że to dawna nadzorczyni SS z Oświęcimia. Za namową męża opisała to fikcyjne spotkanie w formie radiowej narracji. Munk po wysłuchaniu audycji zaproponował autorce wspólne napisanie scenariusza spektaklu telewizyjnego, a potem filmu. Może sam punkt wyjścia był niezwykły - rozważania, co by było, gdyby rzeczywiście kat spotkał po latach swą ofiarę i był zmuszony do konfrontacji z nią, tak zwyczajnie, po ludzku, bez groźby aresztowania i procesu. A może wieloznaczność oświęcimskich wspomnień Niemki była tak interesująca - ambicja złamania więźniarki o dumnym, nieobecnym spojrzeniu, jej podszyta erotyką fascynacja Polką, wreszcie chęć "bycia w porządku" wobec kogokolwiek w miejscu, gdzie codziennie zagazowywano, wieszano i rozstrzeliwano tysiące ludzi? A może najbardziej zafascynowało Munka to, że Lisa to nie potwór w ludzkiej skórze, tylko - wydawałoby się - zwykła, normalna kobieta, która kiedyś musiała wykonywać "czarną robotę" w KL Auschwitz-Birkenau?

Kręcił film o obozie koncentracyjnym przepuszczonym przez gęste filtry niepamięci i nieużywanego nigdy sumienia kogoś, kto niegdyś był panem sytuacji. To film o świadomości - czyli dokładnie o tym, co zostało najbardziej zakłamane i spłycone w obrazowaniu obozów śmierci. Długo po wojnie - i to po obu stronach żelaznej kurtyny - obowiązywał w filmie prosty standard: obóz buł piekłem, a Niemcy sadystycznymi katami o kostycznym zamiłowaniu do porządku, niekiedy miłującymi również sztuki piękne, psy i rośliny. W Polsce wciąż punktem odniesienia był nakręcony w 1947 roku "Ostatni etap" Wandy Jakubowskiej. W "Pasażerce" Munk dokonywał swoistej rewolucji: Lisa grana przez Aleksandrę Śląską (również w roli esesmanki w filmie Jakubowskiej) jest porządną Niemką. Chce jak najlepiej, unika zabijania, nawet przymyka oko na drobne słabości podległych jej więźniarek. Niemniej cały czas pilnuje, by rozkazy były ściśle wykonywane.

Powstawał film o skomplikowanym mechanizmie zapominania i samousprawiedliwiania. Studium psychologii nadzorczy wybranego nie spośród sadystów, tylko z ogromnej grupy normalnych ludzi, którzy lubią przestrzegać prawa i panującego porządku. Munk ani nie demonizował katów, ani nie uwznioślał ofiar. Filmowa Marta jest równie zwykłą, przeciętną osobą, ze skłonnością do strachu, kłamstw i kompromisów, choć koniec końców z rzadką wśród więźniów determinacją i odwagą. Aufseherin Lisa należy do tych sześćdziesiąt pięć procent ludzi, którzy w laboratoryjnych warunkach na rozkaz prowadzącego eksperyment podają maksymalną dawkę prądu znajdującemu się za ścianą "obiektowi". Bo takie są zasady i tak każe pan w białym kitlu. Uderzająca jest zbieżność dat: w lipcu 1961 roku (czyli dwa miesiące przed wypadkiem Munka) profesor Stanley Milgram na Uniwersytecie w Yale rozpoczyna powyższy, słynny eksperyment posłuszeństwa wobec autorytetów, zakończony druzgocącym wynikiem. Druga, niezwykła zbieżność dat: Milgram przeprowadza swój eksperyment pod wpływem procesu Adolfa Eichmanna, który rozpoczął się 11 kwietnia 1961 roku, a Munk właśnie szykuje się do zdjęć "Pasażerki". Relacjonowany na cały świat proces Eichmanna wywraca do góry nogami potoczne wyobrażenie esesmana i zdumiewa badających oskarżonego psychiatrów. To do bólu normalny człowiek o mocnych zasadach moralnych i niebywałym poczuciu obowiązku. Obserwująca proces i oskarżonego Hanna Arendt pisze o nim krytycznie jak o przeciętniaku: według niej jest przeciętnie inteligentny, jak większość ludzi ciut niedouczony, w sumie niezdolny do samodzielnego myślenia, od indywidualizmu woli przynależność do silnych grup i bynajmniej nie jest zajadłym antysemitą. Dokładnie tak, jak filmowa Aufseherin Liza Franz. Obie bohaterki "Pasażerki" nie należą do osobnych światów demonów i aniołów. Są z tej samej gliny, odróżnia je narzucona przez historię czy los rola. 

Retrospekcje

Munk posłużył się filmową retrospekcją do obnażenia mechanizmów pamięci i sumienia Lisy. Mimo, że oglądamy jedynie szczątkową rekonstrukcję zamierzeń reżysera, to i tak widać, że działał on z maestrią równą wcześniejszemu o pięć lat "Człowiekowi na torze". Tam ze sprzecznych wspomnień bohaterów tworzył retrospekcję, które krok po kroku prowadziły do prawdy o śmierci starego maszynisty Orzechowskiego, równocześnie pokazując jego skomplikowaną osobowość. O ile jednak "Człowiek na torze" inspirował się sporobem narracji Kurosawy w "Rashomonie", o tyle "Pasażerka" bliższa była nowej powieści i poszukiwaniom Alaina Resnais, który w "Hiroszima, moja miłość" zajął się pamięcią osoby okaleczonej emocjonalnie przez wojnę. Munk skupia się nie na ofiarach wojny, tylko na jej sprawcach. Na moralnej dwuznaczności wspomnień osoby uwikłanej w zło. Wiosną 1961 roku, gdy Munk rozpoczynał realizację "Pasażerki", Resnais wraz ze scenarzystą Alainem Robbe-Grilletem kończył zdjęcia do "Zeszłego roku w Marienbadzie". Choć jego elegancka fabuła jest absolutnie odległa od brudnego świata obozu koncentracyjnego, to również pokazuje wydarzenia z punktu widzenia czyichś subiektywnych wspomnień, wyobrażeń, być może nawet kłamstw. Podobnie jak u Munka, obraz filmowy nie daje nam pewności, że oglądamy prawdę.

W "Pasażerce" mamy jedno źródło wspomnień - Lisę. To jej świadomość zostaje wzięta pod lupę: opowiada o sobie mężowi, usprawiedliwia się, przemilcza wiele spraw, chwilami wręcz kłamie. Nie wiemy, jak ostatecznie Munk poprowadziłby narrację, ale wedle scenopisu w filmie miały znaleźć się trzy obozowe retrospekcje. Tak też zmontował materiały Lesiewicz. W pierwszym, krótkim flashbacku Lisy, wywołanym szokiem z powodu ujrzenia domniemanej Marty, widzimy nieme, surrealistyczne migawki z obozu. Lisa decyduje się opowiedzieć mężowi o swej przeszłości - to druga, kilkuminutowa retrospekcja. Mówi o swoich dylematach moralnych, chęci pomocy innym, o uratowaniu Marty. Jednak nie do końca jej wierzymy. Munk poddaje w wątpliwość prawdziwość jej wspomnień, dodając do tej retrospekcji brutalne, niepasujące elementy - dymiące krematorium, blok śmierci, rozstrzeliwanie Tadeusza, zagadkowe okoliczności aresztowania Marty. Dopiero w trzeciej, trwającej trzy kwadranse retrospekcji poznajemy prawdę - Lisa przypomina sobie wszystko, choć już nie mówi o tym mężowi. Munk pokazuje ciąg jej wspomnień, który ostatecznie prowadzi widza do wyjątkowo nieprzyjemnej prawdy. Zostają odsłonięte prawdziwe emocje Lisy sprzed dwudziestu lat, jej ambicjonalna gra z dumną Martą i chęć złamania uporu więźniarki szantażem i podstępem. Reżyser ironicznie pokazuje, jak minuta po minucie dobra strona wspomnień Lisy i jej pewność siebie topnieją jak wosk - na końcu nie mamy już wątpliwości, że Lisa przypomniała sobie za dużo, by móc wciąż czuć się komfortowo. Podróż przez świadomość bohaterki doprowadza nas do pełnego obrazu zdarzeń. I oto w ostatnich scenach obserwujemy, jak nasza dobra, obowiązkowa i ludzka esesmanka w przypływie wściekłości na Martę dokonuje selekcji innych więźniarek, skazując je na pewną śmierć. 

Rekonstrukcja

Podejście Munka do reżyserii było zaprzeczeniem jakiejkolwiek rutyny. Mimo, że cechą wspólną wszystkich jego filmów była obrazowa powściągliwość z tendencją do rzeczowego, niekiedy suchego realizmu, to trwająca zaledwie sześć lat kariera była ciągłym uczeniem się nowych sposobów opowiadania przy pomocy kamery. Do każdego scenariusza szukał odpowiedniego stylu filmowej narracji. W "Pasażerce" był dopiero w trakcie tych poszukiwań. Ze zrekonstruowanych materiałów, których owocem był ukończony w 1963 roku filmowy szkic o "Pasażerce", możemy jedynie przeczuwać, w jaki sposób chciał opowiedzieć historię spotkania Lisy i Marty.

Praca Lesiewicza do dzisiaj zdumiewa rzetelnością. W każdym z wywiadów powtarzał, że podczas prac nad filmem nie nakręcił ani jednego ujęcia, nie dodał nic, co by nie wyszło spod ręki Munka. Dlatego obraz, i to nawet w części nieukończonej, zrekonstruowanej z nieruchomych kadrów, jest całkowicie przekonujący. Co więcej - kaleka forma filmu wciąż daje do myślenia. Nie tylko wierzymy w historię, którą film opowiada, ale mimowolnie ją współtworzymy, gdyż nasza wyobraźnia musi samodzielnie uzupełniać luki w narracji. W ten niezamierzony sposób powstał nowofalowy film, którego klimat i historia przypominają legendarny "Taras" Chrisa Markera, krótkometrażowy film science fiction opowiedziany przy pomocy nieruchomych fotografii. Tych podobieństw jest zresztą więcej: Marker kręcił swój film dokładnie w tym samym czasie, co Munk "Pasażerkę", a na dodatek również opowiadał o skomplikowanych mechanizmach pamięci ludzkiej, która w dramatycznych okolicznościach próbuje zbudować ze wspomnień przyjazną, spójną wizję. I podobnie jak u Munka, to trudne zadanie nie udaje się.

Jako element mający pomóc widzowi w zrozumieniu nieukończonego filmu dopisano komentarz, czytany z offu przez Tadeusza łomnickiego. Autorem był Wiktor Woroszylski, współodpowiadający z Lesiewiczem za ostateczny kształt rekonstrukcji. Już po premierze co bystrzejsi krytycy dostrzegli jednak dysonans między słowami Woroszylskiego a obrazami Munka. Między ascetycznym, unikającym dosłowności stylem filmu a patetycznym, antyfaszystowskim tonem komentarza, jakby żywcem wziętym z przeciętnych produkcji wojennych lat pięćdziesiątych. Dzisiaj zresztą ten ton uderza o wiele mocniej. Widać też, że melodramatyczne, chwilami wręcz płaczliwe frazy Woroszylskiego mają na celu skierowanie naszej uwagi w inną stronę, niż zakładał to Munk. Tak, jakby ktoś, kto zrozumiał trzeźwe i niezbyt pocieszające wnioski Munka na temat natury ludzkiej, chciał je ukryć za antyfaszystowską i zimnowojenną retoryką.

Hipoteza

Wyobraźmy sobie inne zakończenie. Andrzej Munk 20 września 1961 roku dojeżdża do łódzkiego studia. Ogląda dekoracje, jak zwykle czepia się szczegółów, każe poprawiać, grymasi. Kilka dni później, gdy wszystko jest dopięte na ostatni guzik, zdjęcia ruszają. Po kilkunastu dniach ostatni klaps. Wywołanie materiałów, montaż, udźwiękawianie, zgrywanie muzyki. Montażyści są u kresu wytrzymałości - Munk albo siedzi przy stole po dwadzieścia godzin, albo znienacka przerywa pracę, aby przemyśleć kwestie. Jego obsesja szczegółu jest nie do wytrzymania. W końcu gotowa kopia filmu trafia do cenzury na ulicę Mysią i nieopodal do Komitetu Centralnego. Towarzysz Wiesław chce osobiście zobaczyć nowe dzieło tego ironisty od "Zezowatego szczęścia". Po projekcji jest wściekły - "Co to ma być? Obóz koncentracyjny czy sanatorium dla lesbijek?! Państwo polskie nie po to go kształciło, żeby robił takie paszkwile".

Film ma zostać zmieniony. Munk nie chce zmian. Film nie wchodzi na ekrany. Sytuacja robi się napięta: widzowie czekają, władza filmu nie chce. Ktoś z Centrali Rozpowszechniania Filmów kieruje jednak film do selekcji Festiwalu w Cannes. Władza lubi sukcesy, zwłaszcza te zagraniczne. Film trafia do konkursu. Publiczność i jurorzy są wstrząśnięci. Munk dostaje jedną z głównych nagród. Nagle zaskoczony Zachód widzi, że obok Wajdy istnieje w Polsce niezwykle dojrzały reżyser o zupełnie innym języku filmowym. W Polsce, pod presją nagrody w Cannes, film wchodzi na ekrany, ale w bardzo małej liczbie kopii. Krytycy piszą o mistrzostwie realizaji, ale i o niezrozumiałych przesłankach i znów o tej jadowitej ironii. Munk jest wściekły i sfrustrowany. Składa kolejne projekty filmowe, które albo leżą bez odpowiedzi, albo zostają odrzucone. Około roku 1964, wobec niemożności kręcenia dalszych filmów i wyraźnej niechęci władz, za namową Romana Polańskiego Andrzej Munk wyjeżdża na Zachód. Tym samym uprzedza fakty, które w 1968 roku i tak zmusiłyby go do opuszczenia kraju".

Tekst: Wojciech Kocołowski - krytyk i historyk filmu, kurator i krytyk sztuki.
Źródło: "Mieczysław Weinberg. Pasażerka. Program", Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa 2016.

Zobacz też: