Komiksy o Auschwitz: pamięć czy rozrywka?
Bernadetta Matuszak-Loose
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza/Europa-Universität Viadrina Frankfurt/Oder, 2014.
Komiksy o Auschwitz.
Forma pamięci kulturowej czy rozrywki?
Niedawno polskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych poleciło zniszczyć nakład zbioru komiksów zatytułowanego Chopin. New Romantic¹, przygotowanego z okazji Roku Chopinowskiego przez polskich i niemieckich rysowników. Książka miała trafić do rąk gimnazjalistów po obu stronach Odry. Niekonwencjonalizm językowy tego wydania nie wywołał jednakże poruszenia wśród młodych czytelników, lecz zapoczątkował dyskurs publiczny na temat estetyki przekazu nowoczesnego — i dodajmy nowego w nurcie — w kontekście słów „cweloholokaust²” — rzekomej przyczyny ministerialnej decyzji. Doszukiwanie się prowokacji, wulgaryzmów i obrazy ofiar Zagłady³. Przytoczenie tego zdarzenia o mniej kulturalnym, a więcej politycznym charakterze, mogłoby w ogóle zainicjować dyskusję na temat możliwości i powinności, granicy estetycznych oraz moralnie poprawnych działań twórczych, dotyczących przedstawiania Holokaustu w komiksach i powieściach graficznych, ale również o wskazania na ich małe funkcje dydaktyczno-poznawcze produktów kultury masowej, nastawionej nieco na prawdę głównie na masową rozrywkę, ale nie negujących nowatorskich i mądrych rozwiązań. Ze względu na pewne ramy czasowe i edytorskie zostaną w niniejszym artykule omówione przykłady literatury graficznej, odnoszącej się tylko do symbolicznej, ale jakże znaczącej, recepcji tragicznych doświadczeń z KZ Auschwitz. Analiza wybranych komiksów o Auschwitz nasuwa pytania, czy stanowią one tylko formę pamięci wizualnej, czy może służą wyłącznie bezpodstawnej zabawie ze słowem i obrazem, wychodząc z jeszcze ogólnego założenia, iż zeszyty komiksowe są doskonałym źródłem humoru i rozrywki (intelektualnej). Czy w komiksach o tak poważnych treściach, jakimi niewątpliwie są doświadczenia wojny, patetyczny ton narracyjny musi być zawsze bardziej adekwatny od humorystycznie traktującego i lekko ukształtowanego scenariusza?
W badaniach kulturoznawczych Holokaust i wydarzenia drugiej wojny światowej znajdują się na granicy pamięci komunikatywnej, która obejmuje zdarzenia z jeszcze niedalekiej przeszłości, i pamięci kulturowej. Jan Assmann, jeden z czołowych badaczy kultury pamięci, zauważa, że po czterdziestu latach doświadczeń świadkowie jakiegoś wydarzenia porzucają zorientowanie na przeszłość, ich pamięć zaczyna rosnąć, staje się potrzeba utrwalenia i przekazania innym⁵. Ta pamięć żywa, inaczej mówiąc komunikatywna, przenosi się na nowo i medialny charakter pamięci. Obecnie zatem pamięć Holokaustu stopniowo przekształca się w pamięć zinstytucjonalizowaną, utrwaloną w środkach graficznych. Przekaz na temat Zagłady jest dostępny dla wszystkich, a sztuka wizualna, do której zalicza się powieści graficzne, to sposób na wzmocnienie jego oddziaływania. W tym kontekście obrazki z dymkami wydają się kolejnym medium przekazywania pamięci. Bohaterowie komiksów mają konkretne twarze, wyznaczoną przestrzeń stają się widzialną, a czas odczuwalny w płynnym toku narracji. Pamięć tego, co miało miejsce w KZ Auschwitz, przechodzi w obszar pamięci kulturowej, dla której
*Nie liczą się fakty, lecz tylko historia zapamiętana. Można by powiedzieć, że pamięć kulturowa transformuje historię faktyczną w zapamiętaną, a tym samym w mit.*⁶
W tym miejscu warto podkreślić szczególny charakter Zagłady jako doświadczenia traumatycznego, które bez wątpienia oddziałuje na kształt pamięci kolektywnej i wymaga nieustannego przepracowania, a jednocześnie od kolejnych pokoleń domaga się stopniowego przepracowania. Trauma sprawia, że ewolucja pamięci oraz jej negocjowanie w obrębie określonej grupy społecznej przebiega meandrycznie. Nie powinna więc dziwić nasilająca się w niektórych okresach tendencja do wymazania Zagłady, do jej zapominania albo do wyolbrzymiania lub groteskowego czy też humorystycznego przedstawiania.
Po wręcz nieludzkich doświadczeniach drugiej wojny światowej i tragedii cywilizacyjnej już Theodor Adorno utrzymywał, że – parafrazując jego słowa – pisanie poezji po Auschwitz jest po prostu niewyobrażalne, jest wielkim barbarzyństwem⁷. Myśl ta stała się dla wielu manifestem, przejmującym i tragicznym jednocześnie, zniszczonym odczuciem sensu i motywacji jakiejkolwiek twórczości artystycznej. Wyrażała ludzką i twórczą niemoc wobec tak wielkiego dramatu. Znamienność wypowiedzi artystycznej polega więc na tym, że choć Zagłada stanowi jej niezbędny element, to jednak nie zostaje w niej właściwie stematyzowana, ulega pominięciu lub przemilczeniu. W rozszerzeniu tej kwestii można historię Zagłady w powieściach graficznych potraktować również jako temat właściwy (będzie to fikcja graficzna o charakterze na przykład historyczno-komiksowym, podejmująca refleksję nad tożsamością przeszłości), jako symboliczne uzupełnienie lub punkt wyjścia do skupienia się na problematyce ofiar i ocalonych, lecz ich bliskich, czyli następnych pokoleń, które także noszą w sobie ciężar traumy obozów koncentracyjnych. Nawiązanie do relacji historycznych służy tu naderzak mówieniu o przeżyciach ludzi jako swoistym nośniku pamięci, a także szerszym kontekście.
Wzrost oraz popularność obrazów komiksowych, balansujących na granicy kulturowej, przypisuje się estetyczności audialnej i wizualnej w globalnym dyskursie historyczno-kulturowym. Stąd też w refleksjach na temat komiksów o Auschwitz należy pokazać aspekty w oparciu o różne fazy, tradycje i treści tego gatunku, podłączając z przemyśleń z innej perspektywy czasowej i generacyjnej.
I tak nowojorski grafik Art Spiegelman był pierwszym, który odważył się na pomoc komiksu opowiedzieć historię swoich rodziców, ocalonych z piekła KZ Auschwitz. A dokładniej historię Myszy (Żydów), walczących o życie w wszechmocnym królestwie Kotów (nazistów). Przypomnieć należy, że język tego komiksu wydawał się ówczesnym zbyt frywolny, a poprowadzona narracja, poświęcona Zagładzie sześciu milionów ludzi, całkiem nie na miejscu⁸. Komiks dopiero później doczekał się światowego uznania, wielu tłumaczeń i przekładów, ale swojego autora skazał na ciągłą odpowiedzialność i pamięć.
We wstępie do drugiej części historii o Myszy (Maus II) czytelnik jednostkową. We wstępie do drugiej części historii o Myszy (Maus II) czytelnik postrzega Spiegelmana we własnej inkarnacji komiksowej, jako uczłowieczoną Mysz w spodniach, koszuli i kamizelce, która skarży się, że zadaje się jej ciągle te same pytania: „Dlaczego komiks? Dlaczego Myszy?! Dlaczego Holokaust?”⁹. Zatem dopiero druga część powieści zademonstrowała paradoksalną rolę syna Vładka i Anji Spiegelmanów, który dzięki swojej twórczej świadomości odtworzył brutalność mordu za pomocą własnego, już po czasie przeżywanego świadectwa cierpienia, połączonego z wyrzutami sumienia Spiegelmana jako rysownika.
Narracja, prowadzona z punktu widzenia bohatera, podkreślająca także współtworzące jego ogląd świata drobne wrażenia, zmysłowe odczuwanie, emocje (przede wszystkim – za sprawą szczególnej konstrukcji na płaszczyźnie słowo-obraz oraz wypowiedzi o urywanym rytmie – niepokój, nerwowość) jest jednak w porównaniu do wizualnych strumieni świadomości mniej tradycyjna. Obecnie można ją zaliczyć już nawet do klasyki gatunku.
Opowieści graficzne dzięki odpowiednim estetycznym zabiegom, operowaniem skrótami myślowymi, często posługujące się wielorakimi metaforami oraz rozwiązaniami analogicznymi o wymiarze surrealistycznym, są idealnym medium do różnorodnych zabiegów wizualnych na płaszczyźnie kreowania konwencji czasami realnej, czasami zaś poetyckiej, a czasem zaskakującej. która przybliżyłaby dramat Zagłady. Fakt, że Spiegelman jako pierwszy autor komiksów przedstawił w Maus swoich bohaterów, jak na ówczesny gust czytelników i krytyków, w bardzo metaforyczny sposób, jest niebywale wymownym argumentem przemawiającym za słusznością wyboru niekonwencjonalnej metody pokazania dramatu Auschwitz. Jako przykład adekwatnej do konwencji obrazkowej wizualizacji należy wymienić polskie serie komiksów historycznych Epizody z Auschwitz¹⁰, ukazujące całą prawdę z najnowszymi dyskusjami historycznymi i indywidualizowaniem losy więźniów (oparta na faktach opowieść o miłości Edka Galińskiego i Mali Zimetbaum), dającą „niezwykłą możliwość wizualizacji wydarzeń opisanych w relacjach świadków i opracowaniach naukowych, co wpływa na wzmocnienie przekazu historycznego i ułatwia odbiór”¹¹, ale z drugiej strony – pozostawiającą niedosyt na poziomie scenariuszowym. Monika Powalisz podczas rozmowy przeprowadzonej na potrzeby najnowszej publikacji, kreślącej problematykę współczesnego polskiego komiksu, wypowiada się wprost na temat zagubionej szansy nowatorskiej realizacji tematu Auschwitz:
„Po co nam przerysowywanie zdjęć? Nic. Zdjęcia mówią same za siebie. To zmarnowany temat, bo samo wspomnienia obozowe pękają od metafor, porównań, obrazów. Dlaczego nie zrobić historii o Auschwitz z punktu widzenia błąkającej się niebieskiej halki, która została przez wieszające obozowe etapy: od rampy po szafę żony komendanta obozu? To powiedziałoby więcej o strukturze funkcjonowania samego obozu niż rysowanie wściekłych psów goniących wyczerpanych więźniów”¹².
Abstrahując jednak od analizy recepcji graficznej tego komiksu, należy docenić intencję twórców oraz rzeczywisty udział tego cyklu w pamięci kulturowej, reprezentowaną także przez instytucję Muzeum Państwowego Auschwitz-Birkenau. Tym bardziej, że pewne podobieństwa zauważa się w wydaniach zagranicznych, jak w powieści graficznej Sida Jacobsena i Ernie Colóna, Das Leben von Anne Frank¹³, oraz w bardziej innowacyjnym wydaniu komiksu De Zoektocht (Poszukiwania) autorstwa Erica Heuvela, Ruuda van der Rol oraz Lies Schippers. W ostatnim wyczuwa się brak klasycznej patetyczności i zwrotu ku recepcji tragedii, stąd pozostaje w przestrzeni naszych rozważań. Historia Zagłady, w której centrum pozostaje przeszłość starszego pokolenia, Holstra zagłębia wiedzę gospodarstwa holenderskie, w którym ukrywała się w czasie wojny jako mała dziewczynka. Chce się dowiedzieć, co się stało z innymi ukrywającymi się oraz z osobami, które im wtedy pomogły. Ester z inny jest ponadto tylko gorzki fakt, że rodziców deportowano i zamordowano w Auschwitz. Historia tragedii rodzinnej przechodzi na następne pokolenia – to wnuk Ester analizuje przeszłość tamtego dawnego świata, który był również więźniem w Auschwitz. Wstrząsająca historia konfrontacji z własną śmiercią, pozostaje jest głęboką, patetycznego w tonu. Komiks jako współczesna forma przekazu sprowadza się ostatecznie do pielęgnacji pamięci i własności w rodzinnych opowieściach, nad który może się już wydać z perspektywy wielu lat bezsensowne. Konstrukcja tej opowieści zaznacza oczekiwanie oraz uwarstwienie pamięci o rodzinnej tragedii w przeżyciu codzienności. Łączy się tym druga ciekawa innowacja w narracji – otóż ze względu na jej symboliczny potencjał została tutaj wprowadzona pewnego rodzaju archeologia w dziejach rodziny – taka szczególna zabawa ma odsłaniać wszystko, co ukryte, by przyszłość nie powtórzyła tych samych błędów.
Jak się wydaje, w każdym z prezentowanych przykładów powieści graficznych z Auschwitz próba pokazania tematu Zagłady - także przedstawienia i stworzenia niemal dosłownego materiału - kończy się, choć w różny sposób, zbiorowym, a przede wszystkim indywidualnym wytłumaczeniem tej tragedii. Gdy historia Auschwitz nie ma być potraktowana jako element współtworzący przedstawianą rzeczywistość, ale stać się głównym problemem tekstu i obrazu – skłania się on, jak się wydaje, ku przesadzie, szokowaniu i wyolbrzymianiu. Czy tego rodzaju zabawa językowo-graficzna bądź prowokacja stają się środkiem przekazywania poważnych treści? W niniejszej analizie nasuwa się przykład pracy publikowanej na stronach internetowych. Nie tak dawno można było obejrzeć komiks, okraszony zastraszającymi obrazami z KZ Auschwitz, których treść wypełniły głównie erotyczne zabawy esesmanek i esesmanów na tle baraków obozu śmierci¹⁷. Podjęte dyskusje medialne na temat graficznego przedstawienia życia Irmy Grese, jednej z najsłynniejszych zbrodniarek wojennych XX wieku, dotyczyły również prowadzenia strony internetowej z wszelkiego rodzaju materiałami o samej Grese, zbieranymi również z prasy codziennej.
Zarówno na forach, jak i w prasie zacytowano obszerną analizę „urzeczenia Zagładą”¹⁸ kulturoznawczyni i znanej krytyczki sztuki, Izabeli Kowalczyk, która pisała między innymi o istnieniu niepokoju społecznego, towarzyszącego recepcji dzieł sztuki, które przedstawiają Holokaust poprzez szokowanie i prowokację. Czy w ten sposób dokonano w komiksie próby zastosowania nowych środków ekspresji artystycznej w wypowiedziach graficznych o Zagładzie? Nie jest nam też temat możliwości ekspresji artystycznej w należącej już do klasyki esejów o bibliografii Franka Ankersmita z eseju zatytułowanego Pamiętając Holokaust: żałoba i melancholia, w którym widziano totalną istotę i ważność Holokaustu oraz refleksji pamięci w ogólnym dyskursie literacko-historycznym (dyskurs pisania o Zagładzie określa przeszłość i ją otacza, nadając jej wąską linię narracyjną). W obrazach komiksowych dopuszcza się zatem synergię skojarzeń, doświadczeń i osobistych odczuć, nawet przedstawiających przemoc w sposób pewny i patetyczności. Działają one na zasadzie sprzeczności i w ich osobie mogą przeżyć Adornowską rzeczywistość, odsłaniającą również i metaforyczną rzeczywistość obozów koncentracyjnych. Zabieg rozmyślny, który uczynił praktyki oswajania przemocy, mające miejsce w powieściach rzekomo naukowych, ale pewne zabiegi argumentacji wobec jej historyczności i komiksu zaważanych przez kulturę popularną, nie jest nowy.
W kontekście komiksu autorstwa Joanny Czopowicz może należy przypomnieć zeszyty o wyraźnym podtekście erotycznym izraelskiego rysownika Eli Keidera, który w 1961 roku zainicjował serię Stalag 13²⁰, rozumianą jako jego osobisty zabieg terapeutyczny w walce ze strachem i poczuciem winy w jego życiu (w rodzinie oraz w społeczeństwie, które definiowało się po części poprzez ofiary przeszłości). Zbliżenie na płaszczyźnie Eros–Tanatos w ogólnej atmosferze uciechy i zabawy jest zatem próbą tłumaczenia świata bólu i cierpienia w obozach koncentracyjnych. W takim kontekście graficznego przedstawiania Auschwitz obrazy te okazują się „prowokacyjne, nawet skandalizujące”²¹, jak zaznacza Ernst van Alphen, wskazując, że tak jak wszystkie prowokujące dzieła sztuki, także przedstawienia komiksowe mogą świadomie naruszać nakazy mówienia o Holokauście w sposób patetyczny i wyjątkowy. Poprzez zaskakujące rozwiązania uderzają one w tradycyjny model edukacji o Holokauście, wywołując niekiedy zobojętnienie i znudzenie odbiorców. Van Alphen wskazuje w Zabawie w Holokaust na możliwość odgrywania dramatu, jaką stwarza dzieło, a co za tym idzie, powieść graficzna może asekurować możliwość przeżycia traumy nie poprzez wiedzę, ale przez dopuszczenie emocji. Komiksy mogą być prowokacyjne także z tego względu, że przeczą jakby tradycyjnej identyfikacji, która produkowana była przez długoletni pedagogiczny dyskurs, a mianowicie identyfikacji z ofiarami. Jednakże ta identyfikacja, choć potrzebna do właściwego mówienia o Zagładzie, nie musi przynosić oczekiwanych pedagogicznych efektów na następnym etapie, gdy budzi jedynie w poczuciu fundamentalnej niemożności pełnego zrozumienia i identyfikacji, wyłączanie przykładowo w komiksie Joanny Czopowicz na forach internetowych.
Na podstawie powyższej analizy wybranych dzieł komiksowych o Auschwitz można więc sformułować wniosek, że pojawiły się w niej przede wszystkim dwie odmienne strategie traktowania tematu Zagłady. Pierwsza z nich opiera się na przekonaniu o możliwości wyrażenia i pokazania traumatycznego doświadczenia oraz skonstruowania na jego podstawie (z pomocą różnych elementów tradycyjnej symboliki) powszechnie oddziałującego mitu niewyobrażalnego bólu i cierpienia. Druga, o której zaświadczają – niejako mimochodem, nie tematyzując konkretnej sytuacji – odmienne powieści graficzne, posługując się przede wszystkim rozmaitymi (niekiedy mniej lub bardziej zakamuflowanymi) strategiami ocalenia ochłonąć, a nawet sylwetkami sprawców tragedii, stawiając je w humorystyczno-erotycznych podtekstach. Okazuje się, że dążenie do świadomego odtwarzania przeszłości kończy się w ich przypadku co najwyżej próbą zasygnalizowania jej przez niedopowiedzenie, skojarzenie czy wręcz oswojenie. Jednocześnie, co ciekawe, możliwości oferowane przez obie strategie graficznej stylizacji, tworzą katalog powtarzających się motywów, które powracają w kolejnych obrazach komiksowych, organizując tym samym dominujący dyskurs pamięci kulturowej.
Podsumowując ten wątek, można powiedzieć, że tworząc wrażenie ogarnięcia całości rozwoju komiksów o Auschwitz, zbudowania w jego kontekście panoramy całej tragedii i pokazania losów pomordowanych i ocalałych, a przede wszystkim ich następnych pokoleń – w rzeczywistości nierzadko bardzo upraszcza się to zadanie, przypisując wielu postaciom niekomplikowane, codzienne motywacje i decyzje. Szokujące zabawy emocjonalne można komentować w aspekcie połączenia ich z osobistymi doświadczeniami oraz z walorami poznawczo-edukacyjnymi. Dla innych z kolei są one dowodem własnej słabości moralnej, powstającej w myśl o masowej publiczności. W jednym i drugim przypadku mamy do czynienia z elementami tekstu o zróżnicowanego miejscowego, które utrwalają i tworzą jednocześnie restrykcyjne wzorce, liberalne postawy oraz przynależności do wspólnoty kultury pamięci.
Przypisy:
¹ Dlaczego Chopin przeklina, „Gazeta Wyborcza” z 23 lutego 2011, s. 2.
² K. Ostrowski (scen. i rys.), … [sic!], w: Chopin. New Romantic, Warszawa 2010, s. 45.
³ Dlaczego Chopin przeklina, dz. cyt.
⁴ Por. E. Moula, Komiksy w nauczaniu poetyki humoru, przekł. T. Olszewski, w: Konteksty MIKS. Przez opowieści graficzne do analizy kultury współczesnej, red. G. Gajewska, R. Wójcik, Poznań 2011, s. 69-86.
⁵ J. Assmann, Kultura pamięci, przekł. A. Kryczyńska-Pham, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 89.
⁶ Tamże, s. 84.
⁷ T. W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, w: tegoż, Gesellschaftstheorie und Kulturkritik, Frankfurt am Main 1978, s. 46-65, tu cytat s. 65.
⁸ A. Spiegelman (scen. i rys.), Maus: opowieść ocalałego, t. I: Mój ojciec krwawi historią, t. II: I tu zaczęły się moje kłopoty, przekł. P. Bikont, Kraków 2001; por. także: S. Howald, Frösche der Maus? Art Spiegelman und seine Comics gegen den Rassismus, Die Zeit nr 17 z kwietnia 1992, s. 90; Museum und Golem, red. R. Gross, E. Riedel, broszura wydana z okazji wystawy Maus – Medium jüdischer Erinnerung, 18 grudnia 2008-22 marca 2009, Jüdisches Museum, Frankfurt am Main 2008.
⁹ Por. P. Kümmel, Plötzlich sind wir alle Mäuse. Der große Zeichner und Erzähler Art Spiegelman eröffnet eine Retrospektive seines Werkes in Köln, „Die Zeit” z 27 września 2012, s. 64.
¹⁰ M. Gałek (scen.), M. Nowakowski (rys.), Epizody z Auschwitz: Miłość w cieniu śmierci, Oświęcim 2009; M. Gałek (scen.), A. Klimek (rys.), Epizody z Auschwitz: Raport Witolda, Oświęcim 2009; M. Gałek (scen.), Ł. Poller (rys.), Epizody z Auschwitz: Ofiara, Oświęcim 2010; M. Gałek (scen.), M. Pyteraf (rys.), Epizody z Auschwitz: Nosiciele Tajemnicy, Oświęcim 2011.
¹¹ Por. też: J. Pacuła, Słowo jako obraz. Stylizacja językowa w komiksie historycznym (cykl Epizody z Auschwitz), w: Kontekstowy MIKS…, dz. cyt., s. 211-219.
¹² Wojna zawiesza realizm. Rozmowa z Moniką Powalisz, w: S. Frąckiewicz, Wyjście z getta. Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce, Warszawa 2012, s. 117.
¹³ S. Jacobsen (scen.), E. Colón (rys.), Das Leben von Anne Frank. Eine grafische Biografie, Hamburg 2010.
¹⁴ E. Heuvel, R. van der Rol, L. Schippers, De Zoektocht, druk 2, Amsterdam 2007.
²¹ E. van Alphen, Zabawa w Holokaust, przekł. K. Bojarska, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1-2, s. 217-243, tu s. 223.
Zobacz też:
Komentarze
Prześlij komentarz